当代文学的叙事风格和寓意本身与社会变迁究竟是如何相互作用的?12月28日,长期关注这一研究的纽约大学比较文学系、东亚系教授张旭东在清华大学国情讲坛上发表演讲,他以“叙事与寓意:四十年按文学发展中的现实表现与形式创新”为题,以十年为一个阶段,考察每个阶段的代表性文学,试图说明文学和社会意识形态、价值系统等的互动关系。

2018年6月23日,“摹仿”与新世纪文学及文化学术研讨会在北京大学朗润园采薇阁举行。此次会议由中国现代文学馆、北京大学国际批评理论研究中心联合举办。现代文学馆近年的驻馆研究员,北大国际批评理论研究中心客座研究员、博士后、访问学者和研究生30余人参加,共同就“摹仿”与新世纪文学和文化相关论题展开广泛而深入的讨论。

摘要:
评论海派城市小说的目的并不在总结城市小说的成就,只是在近、现、当代的交叉叙述和前呼后应中,对其间的起承转合略示一二,并寄希望于年轻的作家们在承传中创新,在创新中发展。每一代作家所遭遇的城市与前代不再相
…评论海派城市小说的目的并不在总结城市小说的成就,只是在近、现、当代的交叉叙述和前呼后应中,对其间的起承转合略示一二,并寄希望于年轻的作家们在承传中创新,在创新中发展。每一代作家所遭遇的城市与前代不再相同,他们需为自己所处的城市风情和市民性格塑形,并各取所需大异其趣。他们没有必要与前辈和同辈作家趋同,而在另辟蹊径中确立自己的辨识度。近现代史上的城市文学首推上海。曾经从五湖四海先后汇集到大上海后来又风流云散的文人们,以及最后定居于此的作家,他们都为上海文学的繁荣发展作出过贡献。有的以上海作为他们叙事或抒情的出发点或归宿地,有的照旧写他们的乡土文学。后者正如当代从乡村进入城市已有许多年的作家们一样,对于他们来说,只有乡土才是童年和青春期诗意的栖息地,乡愁是他们终身的情意结所在,但他们的局限也在于此。一般而言,海派的城市文学首先以上海为其主要的表现对象,然而才能论及其他。预言与现实和与悖最早以上海为表现对象的还是近代上海的原住民。出生于晚清松江府的韩邦庆创作了《海上花列传》,被新文学的领军人物之一胡适誉为“吴语文学第一部杰作”,“给中国文学开了一个新局面”。虽然《海上花》承袭的是晚明以来“狎邪小说”的传统,只是里面所写已是十里洋场的上海妓院,从而折射了社会的新形异色,且对底层有了同情关怀,一扫倡优小说之烂俗,成为半殖民的都市风情长卷。鲁迅说它“平淡而近自然”,胡适为之写序重刊。张爱玲更是甘作“花粉”,加以评注,还翻译成英语。至三十年代,能承袭《海上花》衣钵的当推周天籁的《亭子间嫂嫂》。周是安徽人,但从小到上海谋生,“上海闲话”可以讲到滚瓜烂熟。《亭子间嫂嫂》写的是会乐里红灯区的一个地下性工作者的日常生活。因为深受当时各阶层读者欢迎,一直写到100万字才置“嫂嫂”于死地,而连载此小说的《东方日报》却起死回生,周天籁也被誉为“最能代表上海风情的作家”。亲历过新文学发展的贾植芳曾热情地介绍给当代的读者,指出“能这样有人情味地写下等妓女的生活,新文学史上还没有过。”

1980年代新文学:看似断裂,实质是延续

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张旭东认为,1980年代的新文学呈现的先锋和“断裂”背后实质仍然是对毛泽东时代传统的延续。他说,形式上的西化,否定工农兵文艺,想象力超前的现代派、先锋派文学的出现等,都让人们十分注重“断裂”的表层意义,感慨“觉今是而昨非”,1980年代的电影《噩梦醒来是早晨》可以准确地描绘当时的心态,人们感觉到的是“一切刚刚起步”,每个人都可以站在全新的时间节点上走向未来。

 

资料图《海上花列传》封面
图源网络在晚清文学史上,除狎邪小说外,谴责小说也是一个重要的流派,对后世批判现实的作品乃至官场小说不无影响。陆士谔是青浦人,上海十大中医之一,除写过四十多部医书外,又写了百余部小说,遍及社会、历史、言情、科幻、武侠、黑幕等方方面面,其涉猎的类型之广之杂,出手之快,不输今天的网络签约写手,故有“奇人”之称。他的《新中国》被列为十大古典谴责小说之一,但在六年前重新走红,却不是因为它的“谴责”,而是它的预言性。原因是这部出版于1910年的小说竟借梦准确地预言2010年上海开办“万国博览会”,“一座很大的铁桥,跨着黄浦,直筑到对岸浦东”,“浦东地方已兴旺得与上海差不多了”。它还预言城市里地铁穿梭,洋房鳞次栉比,跑马厅附近修了大剧院,陆家嘴成了金融中心,长三角的经济大发展等等。在小说预言的时间节点和空间地点上,一切都准确无误地实现了。仿佛作者早在一百年前为上海的发展画下了宏伟的蓝图和制订了时间表,而后人果然一一实现了。文学“未卜先知”的预言性,也由此可见一斑。在现代阶段的海派城市文学中,即以上海为主要表现对象而论,最有代表性的,莫过于以茅盾《子夜》为代表的社会写实派、以刘呐鸥等人为代表的新感觉派和张爱玲为代表的都市女性文学。茅盾最初是以评论家的身份进人文坛的,在文学上主张为人生而文学。他写《子夜》试图“大规模地描写中国社会现象”,“使一九三零年动荡的中国得以全面表现”。作者通过以吴荪甫为中心的上海社会各阶层众多典型形象的刻划,以及各利益集团的代表人物在经济、政治等领域的联合或斗争,乃至工厂的工潮、农村的民变、外省的军事斗争等等,实现了史诗式宏大叙事的创作意图。瞿秋白说“这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说”,“应用真正的社会科学,在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系”。对新文学持全盘反对态度的吴宓,竟对《子夜》的艺术大加点赞:“笔势具如火如荼之美,酣姿喷薄,不可控搏,而其细微之处复能婉委多姿,殊为难能可贵。”但《子夜》在三十年代就把民族资产阶级引向穷途末路的描写,以及相关的社会学论断,似乎都为时过早。事实上民族资产阶级并未消亡,否则何来五十年代对私营工商业的社会主义改造?而周而复长达四卷本的《上海的早晨》,正是“以解放初期的上海为背景,形象地描绘了改造民族资产阶级这一重大历史过程”。五十年代以来能继承《子夜》衣钵的上海城市文学,非《上海的早晨》莫属,在不少方面可与《子夜》媲美。但如下的评价很可商榷:“深刻指出了中国民族资产阶级从‘子夜’走向黎明后唯一的一条光明道路。”事实上经过这次改造后,民族资产阶级已经不复存在,以致在改革开放的时代,要重新扶植民营企业发展私有制经济。中国的现当代文学往往被某些现成的社会学论断所左右,而这些论断又不乏误判,这也是整体上缺乏伟大作品的一个重要原因。构建都市审美的现代性如果说茅盾代表的社会写实派是现代文学的主流,那么受日本同名文学影响的“新感觉派”则代表了现代派的新潮流。与社会写实派重理性、重客观的传统相反,它强调以视听感觉来认识物质文明迅猛发展的世界,仅凭直观来把握和表现,通过瞬间的感觉和象征暗示的手法,来表现人的生存价值和存在意义。凡此都必然导致文体的新奇和词藻的陌生化。如刘呐鸥的《都市风景线》、穆时英的《上海狐步舞》等,那种时空跳跃、意识流动、电影蒙太奇手法的运用、新颖的文体,均令人在诧异中感到耳目一新。而都市的人欲横流和病态生活,也在快节奏的叙述中凸显出来。施蛰存《梅雨之夕》等作品中高超的心理分析,更是令人刮目相看。上世纪80年代后期中国先锋派文学崛起,在第一波中虽然没有上海作家,但在第二波中就出现了令人刮目相看的格非和孙甘露。他们都擅长建构叙事的迷宫,这多半来自博尔赫斯的启示,但也与30年代的新感觉派有某种暗合。尤其是孙甘露的《信使之函》和《访问梦境》,更多地表达了都市审美的现代性。在四十年代孤岛时期的海派文学中,尤其在女性文学中,张爱玲确实独占鳌头。她有显赫的家世,却有不幸的童年乃至青年时代。也许正是这种不寻常的痛苦,使她从尘埃里开出花来,在一个又一个市民的传奇中,书写着女性的命运和说不尽的苍凉故事。对于张爱玲来说,“生命是一袭华美的袍,上面爬满了蚤子”,“所有关于爱情的实验到头来都经不起乱世的冲击”。她笔下的一些人物,对未来迷茫,再要强也掌控不了自己的命运,有着大限来临时的凄惶。而作为书写者,又时时抱着冷漠、讥诮的态度,所以她的小说时时透出一股寒意。这也许可以视为一种性格上的缺陷,却是其市民小说高冷风格的心理动因。

张旭东评价,这种“断裂”背后隐藏的讯息却是,越是否定,越是力图摆脱过去的阴影、越构成了对毛泽东时代的某种“滞后”的表达。若深究文艺中的个性解放与文体创新,与传统进行决绝断裂的新式写作,深入考察这股文艺创新的社会力量,或可发现其根源或许来自于毛泽东时代“打破旧世界,创造新世界”的社会逻辑;彻底否定旧秩序,创造新秩序,正是红卫兵的行动风格。因此,1980年代文艺创新与解放实际上带有早期社会主义现代化的痕迹。

研讨会现场

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此外,1980年代的新文艺也不断地追赶西方文艺,“希望做世界文艺的同代人”,为的是把中国文艺纳入到世界文艺,成为世界文艺的一部分,这种世界化和现代化的希望,这种自我期待,在张旭东看来还不够深刻。因为这种追赶是对现代化思考方式有意无意的迎合,而文艺和经济或者技术不同,它并非从低级向高级线性发展。

上午9时许,研讨会正式开始,首先由中国作协党组成员、书记处书记、副主席李敬泽代表现代文学馆和中国作协致辞。他高度肯定了会议主题价值,指出在新世纪的语境下,“摹仿”这一概念对重新打开学术空间有重要的启示意义。北京大学“长江学者”讲座教授、人文讲席(访问)教授、国际批评理论研究中心主任张旭东代表北京大学感谢诸位与会学者的到来,并表达了对研讨会的期待与祝愿。

张爱玲到了上世纪80年代,海派的女性文学再度崛起。以王安忆为代表的一些女作家先后完成了知青文学向市民文学的转型,新旧时代各阶层的市民生活几乎都进入了她们的小说世界,上至洋房里的大资产阶级、中至石库门或新式里弄的普通家庭,下至帮佣的仆人,几乎尽入囊中,且多半以女性为主人公。对于这些女作家来说,女性文学与市民文学没有什么区别,至少是相辅相成的。她们从不打出女性主义的旗帜,只是给笔下的女主人公以更多的同情。她们很少以张爱玲为榜样,王安忆就否认把她作为张的传人,至于她改编张的作品也仅是改编而已。就其实质而言,因为她们有着与张爱玲截然不同的人生见解和写作态度。与张爱玲相比,王安忆自有其更开阔的文学世界,而且不断的求新求变。她始终游走于纪实与虚构、工笔与写意、具象与抽象、感性与理性之间,并愈益明显地跋涉在不断自我解构的道路上,且未有穷期。上海的市民文学,并非女作家所独霸。其实男作家的视野可能天然地更开阔一些,较少局限于一家一栋一弄。金宇澄的《繁花》就写了上只角下只角的多个区域、多种格局的住房和职业不同的家庭,而不止一个的主人公就生长在其间。他们的读书、友谊、爱情、婚姻和工作,构成了上海人日常生活的风俗志;几十年的世事变迁和个人际遇,绘出了上海市民的风情画卷。看似热热闹闹、吃吃喝喝、谈风论月,却时时透出沧桑、悲凉或无聊。而沪语的叙述和对白,都增添了上海都市风情的浓郁和日常。日常性正是这部小说最大的特色,它使作者和读者全体放松,就像讲述和倾听一个又一个市民社会最家常的故事。当70后、80后的青年作家经过多年历练后,上海的城市文学创作不再后继乏人。仅以80后为例,青春的苦涩和无谓曾是一个热门的主题,但在周嘉宁的最新长篇《密林中》,她对外部世界和内心世界都打开了视野。各种不同的性格和思想都有了鲜明的轮廓和内涵,他们的欲望、纠结、疏离和挣扎都活现了迷惘一族的特征。而在王若虚的小说里,城市的当代性特征十分鲜明。他尤其关注新新人类在现代都市校园内外的公共生活和心灵成长。如长篇小说《限速二十》就写了学生中的有车一族,揭开了校园内被遮蔽的一角。

必须指出,先锋派或个性派的这种追赶和创新有意无意地迎合了主流话语。回顾1980年代历史,不断冲破禁区的氛围也是全民共识,正是国家所期望的,所创造的,是各方面高度一致的改革共识,彼时先锋小说造反传统文学形式,模仿荒诞派,但却肯定现实,拥护改革,展现了1980年代生活新的可能性。

张旭东发表主题演讲“摹仿、生产性和当代中国社会生活的‘情节’要素:以王安忆现实主义小说创作为例”。演讲梳理了自柏拉图、亚里士多德以来“摹仿”在西方理论脉络中的流变,阐释了摹仿的核心对象是“行动中的人”等要义。他结合王安忆的《文工团》《天香》等作品,具体分析了叙事的编织与结构同当代中国内在历史运动的“生产性”之间的摹仿性关系,通过“命名”“动作摹仿”“韵律摹仿”和“结构再现”等具体范畴分析了写实主义风格的当代意义。最后,张旭东以德国批评家本雅明对现代主义大师普鲁斯特的经典研究为例,进一步展示了文学形式与社会劳动、阶级冲突、经济和意识形态结构变化历史之间的“摹仿”和“再现”关系,强调写实主义风格超越现代主义“形式实验”和后现代“无深度写作”的文学本体论意义。

张旭东认为最有意思的文本并非现代派作品,而是那些既对知识分子暗送秋波,又取悦大众的作品,其中以电影《芙蓉镇》尤为突出,它由体制内电影厂出品,但它的批判性却远远大于先锋派文学。它不停留在反思“文革”,影片人物对“两个狗男女,一对黑夫妻”的诙谐解读(认为这侮辱性的对联既承认了夫妻名分,又支持了交配权利)直接解构了话语霸权,直击生活现实;最后,在影片主人公遭受不公待遇时,秦书田说的那句“像畜生那样活下去”,更是直接质疑了价值体系的荒谬,批判力度比现代派还要深刻。

之后的讨论分为四个单元依次进行。第一单元主题为“新世纪小说之先锋作家的转向”。几位发言人围绕对“先锋”内涵的反思及先锋作家新世纪作品的新面向展开分析和讨论。广东外语外贸大学中国语言文化学院申霞艳教授、《上海文化》杂志编辑木叶强调先锋转向与接通中国传统的关系,在新世纪的写作中先锋派与“摹仿”问题重新勾连起来;中央党校文史教研部丛治辰副教授和北京师范大学中国文化国际传播研究院刘江凯副教授着重梳理了先锋派的历史源流,指出先锋派当年进行形式革命和精神反抗,在“破”的同时也另“立”了一套新的写作与思考范式,开启了中国当代作家的世界视野。讨论环节围绕先锋派的转向及转向后的活力问题展开。张旭东介绍了“先锋派”这一概念在西方的面貌,强调先锋派不仅颠覆体制,还重建了某种新的体制;中国现代文学馆馆长助理、研究部主任李洱在此基础上指出中国先锋派的特殊性,他认为经过对中国经典传统的“补课”和对现代主义的反思,先锋派作家在其晚期写作中会进入一个新的集大成的阶段。

1990年代的文学:民众日常生活图景在文学世界的兴起

研讨会第二单元的主题是“新世纪小说之现实主义的复兴”。海南大学人文传播学院李音副教授、南京师范大学文学院沈杏培副教授以石一枫等作家的写作为例,讨论了经典现实主义的回归及对“进城青年”形象的摹仿等问题。中国社会科学院文学研究所副研究员徐刚通过对阎连科“神实主义”、寓言写作和“歇斯底里的现实主义”的分析指出,跳开传统进行的实验性创作往往有重新落入叙事俗套的危险,我们今天需要严肃讨论的是当代中国需要什么样的现实主义。刘震云的小说也引起不少讨论者的重视。北京大学中文系研究生孙大坤、陆敏秋分别从乡土中国的“理”与“说”、作为方法的“中原”等角度讨论了刘震云小说《一句顶一万句》。此外,清华大学中文系、世界文学与文化研究院助理研究员、北大国际批评理论中心客座研究员谢俊、山西大学文学院刘芳坤副教授和北京大学当代文学专业研究生邢玉丹分别以王安忆的《红豆生南国》和《天香》为例,就移民世界的情感结构、复沓叙事、摹仿与虚构等问题回应和扩展了张旭东在主题演讲中讨论的主题。

1992年社会主义市场化开始,生活世界开始兴起,中国人开始拥有有私人生活图景,并且要求在文艺领域内找到自身肖像、兴趣、乃至共识。这最终使得描绘日常生活的文学和大众文化兴起,诸多影视作品如《活着》《编辑部的故事》《渴望》风靡一时。

本单元讨论由李洱主持,李洱在发言中强调关注中国现实主义的具体语境和历史性。张旭东和李洱就当代小说作家与古典名著的对比展开讨论,指出不同时代总体性与碎片化的特征差异,以及文明规范“建立期”与“瓦解期”在历史长时段里对中国文学叙事结构的内在影响。

除了影视作品外,传统艺术领域例如电影和文学,也出现了描绘民众日常生活图景的杰作。张旭东以田壮壮《蓝风筝》为例,电影从日常生活入手,描绘了一个儿童处理自己家庭的创伤记忆的故事。电影中铺陈了大量生活细节,准确细腻地传达出时代压抑的氛围。张旭东教授认为这反映了中国电影的一大转变:回到小人物,开始讲故事,而这是1990年代电影很好的开局方式。

第三场讨论主题为“非虚构写作”。《思南文学选刊》副主编黄德海、非虚构写作者、广东金融学院财经与新媒体学院黄灯教授着重介绍了非虚构写作的个人性及其价值判断的特征,强调非虚构与虚构之间的辩证关系;中国社会科学院文学研究所刘卓副研究员从非虚构写作的形式特征入手探讨非虚构写作的价值,指出非虚构写作的个人行动作为某种道德期待的替代性补偿,可能无法承担它所期待的真实性诉求。北京大学新闻与传播学院张慧瑜研究员将非虚构写作与“摹仿”概念联系起来,指出“摹仿”这一概念打开了现实主义和现代主义、虚构与非虚构、虚拟与现实等概念的界限,她进一步梳理了非虚构写作的脉络并指出,新媒体将分化的专业重新整合起来,展现出写作的平民化可能。

与《蓝风筝》不同,《长恨歌》则体现了上海怀旧的文化政治。1949年后,摩登时髦的上海在恢弘的时代中消逝。然而王安忆却着力描绘上海的小场景,例如流言,牌桌,马路,弄堂。这种民众生活场景在小说中仪式般地出现,为人们提供怀旧的对象。小说中的“上海小姐”们洗尽铅华,苟且偷生于上海弄堂;只要见到这些场景,我们就会想起,“我们曾经是世界的中心,是现代化的一部分”。怀旧是对黯淡的当下的回应。

讨论环节中,本单元主持人、美国布兰代斯大学副教授、北大国际批评理论中心客座研究员王璞对讨论进行总结和回应,他指出非虚构写作这一话题具有很大的整合性,涉及到的问题,如谁来写、写什么、“非虚构”写作的现实感从何而来等等,都与“摹仿”和“现实”等概念紧密相关。自由讨论中与会者还就“非虚构写作”在中国的特定语境下与“报告文学”等文学史概念的联系和差异,以及非虚构写作的伦理和意识形态性等问题展开讨论。

新世纪十年来最重要的四部长篇小说

研讨会最后一场讨论单元主题为“科幻、网络、电视、动漫”,通过对诸多新兴文学现象的分析集中探讨了新的媒介形式和表达样式对摹仿和现实主义问题的回应与发展。

第三个十年,也就是新世界的第一个十年,中国文学出现了诸多长篇巨制,他们都试图理解中国现代历史,尤其是过去三四十年的历史。而文学写作的关注焦点,由宏大叙事转到“实践/行动中的中国人”。

中国艺术研究院《文艺研究》杂志编辑李松睿副研究员和北大当代文学博士生傅善超集中讨论了科幻文学条件下对“摹仿”问题的反思,朴素的摹仿论在科幻文学中显示出其理论边界,而虚构的价值、认知性与“视差”等理论问题在这一边界中得以显影。中国社科院文学研究所助理研究员白惠元、郑熙青、北京大学当代文学博士生李轶男、江怡集中讨论了电影、电视剧等新媒介文本及其与动漫、网络文学的跨界实践,白惠元和李轶男分别从中国电影中的孙悟空和电视剧《士兵突击》中的许三多入手,讨论了“形象”与新媒介及其形式特征、运作机制的关系;江怡分析了电视剧《潜伏》对当代中国多重传统的摹仿及其叙事策略所形成的双重观看快感结构;郑熙青以电视剧《伪装者》的耽美同人创作为例,探讨了“革命加恋爱”这一传统题材在新媒介以及女性空间内的新生。

张旭东教授认为,莫言在文学形式上把握了这个时代。其作品《生死疲劳》描绘了一个被冤杀的地主进入六道轮回后的生命体验,中国农村50年的经验浓缩存在于他的脑海中,而每一次轮回都带有生前的遗憾与切身痛苦,与化身动物无法改变现实的“无力感”。每次轮回,人的意识愈发薄弱,而这状态却让主人公“越来越进入自由的状态”,从而以简单动物的视角来把握越来越复杂的世界。例如,在“猪”的生命形态中,适逢“文革”,他“过上了没心没肺般的开心生活”。“作为人,是糊涂的,作为猪,是清醒的”。而这个比喻正体现了莫言对时代的把握。

讨论环节由北京大学中文系邵燕君副教授主持。她首先总结了虚构和写实的关系,提出在情感真实的前提下可以有另一种“虚构现实主义”或“科幻现实主义”。邵燕君着重强调了李轶男提出的“增量”概念,认为这一概念不仅适用于电视剧,而且适用于大部分新媒介文艺形式,具有很强的理论概括性。张旭东认为有必要分析“量”的增长与想象性地重建当代社会经验“强度”的关系,所有这些新影视文本都在某种程度上带来一种“增压箱”效果,让个人经验的强度在有限条件下超出日常生活领域的庸常性和所谓“价值中立”,从而带来一种有意义的、理想性的挑战、考验和刺激体验。(文/李轶男)

而在《兄弟》中,哥哥是纯粹无害的好人,英俊高大,没有性能力;弟弟则是他的相反面,擅长赚钱,性欲旺盛。最后,弟弟用钱把哥哥的骨灰送入外太空,“因为我们是兄弟”。余华通过对此“兄弟”的描写,展现善恶、道德、美丑,人与动物的对立统一,其中蕴含深沉的道德寓意:谁也看不上谁,离不开谁,谁也忘不了谁。

张旭东盛赞刘震云《一句顶一万句》是了不起的小说,其语言和形式仿佛恢复了明清小说的生机与能量,这能量也来源于小说的描写对象,书中的河南人始终善辩,一定要把事情码得一清二楚方止。而在善辩的过程中,世相中的言辞、情理的多元交织维度得以展现。

而王安忆的《天香》描绘了明代江南,男性败家,女性不得不刺绣维持生活,最终代代传承。书中的劳动生产和合作一方面就是今天中国的隐喻,时至今日那种劳动图景仍然存在;王安忆更把自身写作劳动隐喻为刺绣,建立了自身与“行动中的中国人”的联结,并把这个联结放大到第三个十年的社会脉络中考察。

张旭东认为,以上四部作品旗鼓相当,为当代中国行动上的人提供了一种可供“摹仿的影像。”

第四个十年及以后的文学将“内生性”发展

张旭东指出,从目前情况来看,第四个十年还未形成绝对性的风格,仍然只是前30年的延续。尽管文学历史研究者不应做无谓地假想,但仍可从社会现象中看出一些征兆,而这决定了未来文学的发展。

中国即将走入后工业化时代,而中等收入阶层基本上确立。这决定了再也不会有形式的断裂,思想观念的冲击也不会再如同1980年代那般给人深刻的震撼,文学的发展更需要内容、形式的内生性发展,并且持续加深。而站在新的时间节点上,汉语的基本表意能力会不断复苏,在继承传统文学的基础上,全面吸收西方文学的精华,而这是集体内在缓慢积累的过程。

回望过去近40年的文学发展历程,张旭东强调应从马克思唯物主义方法论意义出发,由生产方式和文化表象的关系来解读。即使是当下的历史阶段,我们仍然可以从社会主义市场经济的文化逻辑来考察文学范畴内或委婉或扭曲的再现。尽管经济基础与上层建筑始终存在结构性的不相适应,但我们仍应在研究这近40年的文学时,看到文艺的半自律性,而非仅仅把文艺视为政治或经济、习俗的附庸或机械反映。文艺始终具有相对独立性,相对独立地处于游戏状态与非功利状态中,为当下的我们提供自我理解的参照。

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